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Ideias

Dançar o inominável ou a questão da influência da memória da escravidão na criação artística contemporânea

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Cena de "Revelations", trabalho coreográfico de autoria de Alvin Ailey American Dance Theater

Este é o olhar filosófico que o artista Alain Foix lança sobre a questão da relação entre história, memória e criação artística. Graças à sua arte, o artista não está limitado à uma cor de pele, nem está condenado a dançar irremediavelmente uma história indescritível. Em vez disso, inscreve-se numa dialética: ele é livre e, ao mesmo tempo, possuído. Ao criar, ele torna-se senhor de sua própria história, o que lhe permite transcender o passado. Sua inteligência artística deve ser vista como um “estratagema”, que, ao produzir uma obra aberta e indeterminada, causa uma nova influência no mundo e convida ao intercâmbio de culturas.

Alain Foix

Influência: “ação pela qual se emana dos astros um fluido que age sobre o destino dos homens”. Esse foi o sentido original dessa palavra. Segundo a teoria da gravitação universal, os astros exercem uma influência entre si, de acordo com suas respectivas massas, e essa influência é produzida pelas chamadas ondas gravitacionais que, de certa forma, equivaleriam ao fluido dos antepassados. Nós, humanos, somos, em certa medida, influenciados por este mesmo princípio que nos prende ao solo.

Essa ideia de influência, passando de uma concepção cosmogônica, quer dizer mítica, a uma concepção cosmológica, portanto científica, e passando da astrologia à astronomia, foi retomada durante o século XIX pelo erudito bonapartista, Pierre-Simon de Laplace, sob a forma do determinismo mecânico. Esse determinismo é ilustrado por esta famosa frase extraída de seu ensaio filosófico sobre as probabilidades: “devemos considerar, portanto, o estado atual do universo como o efeito de seu estado anterior, e como a causa daquele que virá. Uma inteligência que, em um determinado momento, conhece todas as forças que animam a natureza, assim como a situação respectiva dos seres que a compõe; se, aliás, ela fosse vasta o bastante para submeter esses dados à análise, poderia abarcar na mesma fórmula os movimentos dos maiores corpos do universo e daqueles de átomos mais leves; nada mais seria incerto para ela, e tanto o futuro quanto o passado estariam presentes diante de seus olhos”.

Em outras palavras, acreditamos que somos sujeitos livres e autônomos, quando somos na verdade os objetos de eventos que nos precederam e permanecemos, portanto, sob sua influência.

Mas então, foi efeito do acaso ou de um momento epistemológico e ideológico se, sob o reinado de Napoleão (1804-1815), e no exato momento em que ele restaurou a escravidão e implantou a colonização intensiva, outros estudiosos, como George Cuvier, se apropriaram desta concepção determinista para adotá-la e aplicá-la à noção de raças humanas, e criaram assim um racismo científico, do qual estudiosos se alimentaram dessa sinistra memória, como Gobineau, Friedrich Blumenbach, Houston Stewart Chamberlain ou outros como Vacher de Lapouge? Todos encerraram as ditas raças na determinação histórica de sua constituição.

E se “Deus não joga dados com o universo”, para usar a célebre frase de Einstein, na ordem desta harmonia universal haveria, então, uma lógica em tudo, segundo a qual existiriam os escolhidos e os condenados, visíveis e identificáveis cientificamente por sua morfologia. Sabemos que foi um pensamento mecanicista como este que encorajou a mecânica brutal da expansão industrial da escravidão.

Infelizmente, muito tempo após a abolição da escravidão, e, apesar dos progressos da ciência em todos os âmbitos da biologia, da antropologia e das ciências puras, como a física e a astrofísica, tal concepção perdura nas mentes até nossos dias e filtra nossa herança cultural. Por acaso não ouvimos falar na televisão e nas mídias sobre a “maldição do povo haitiano” logo após o terremoto que atingiu o Haiti, em 2010, associando assim um pensamento teológico com um fenômeno tectônico, ligado a causas econômicas, políticas e sociais? Como se o país permanecesse sob a influência de um passado proveniente de uma condição primitiva cuja causa se encontraria nos anos mais remotos. O que permite, evidentemente, não levar em consideração a questão colonial e a história política e econômica, que tem liderado o destino desta ilha até hoje.

Então, tomemos cuidado com esta noção de influência que, como uma espada de dois gumes, pode machucar aquele que a empunha, porque não tomar esse cuidado, pode levar ao retorno do significado de que somos determinados e condenados a pintar, dançar, cantar, jogar, filmar até o infinito desta tela de fundo que constitui a memória residual desta deflagração inumana que teria feito o que somos. Condenados a dançar o inominável.

Tomemos cuidado também para não aceitar essa concepção determinista e racista dos seres humanos, até o ponto de fazer daqueles entre nós que são capazes de exercer a expressão artística — os contadores de histórias e os pintores — os prisioneiros de nossa história.

Por uma história não determinista

A história da escravidão não é nosso Big Bang, o momento inicial do qual tudo derivaria de maneira mecânica e irreversível, porque há um “antes, que é a história pré-colonial da África e das Américas, e um “depois”, que é um futuro a ser construído. A ciência e as novas concepções da história nos têm permitido descartar este perigoso determinismo mecânico e sua concepção da influência.

Em meados do século passado, Werner Heisenberg introduziu na física quântica a noção da indeterminação ou princípio da incerteza, que afirma que um objeto não é apenas um objeto para um sujeito e que o sujeito que o observa, separado ontologicamente do objeto observado, não o pode apreendê-lo sem saber que ele exerce uma influência sobre este e que ele deve levar em conta esta influência. Portanto, não há um objeto absoluto e determinado, nem sujeito absoluto, mas há uma relação. Relação induzida pela ação, pelo movimento, pelo pensamento do sujeito propriamente dito em sua relação com o objeto.

Mas qual seria a natureza dessa relação, dessa influência, se o próprio sujeito estivesse determinado, sob a influência de uma causa anterior? Ela seria simplesmente nula e tangível em uma equação matemática. O princípio da indeterminação, que pressupõe um modo novo, não determinista entre nós e nosso universo, implica que o sujeito é indeterminado, que sua ação e seu pensamento não estão submetidos a causalidade mecânica. Em outras palavras, que o sujeito é livre, em movimento e em progressão. E por consequência, ele libera o objeto de si mesmo. Objeto que, por esta indeterminação dialética da relação, encontra sua autonomia.

Para além da memória, ser sujeito de sua própria história

Essa liberdade é, de fato, aquela de nossa ação dentro de nossa própria história. Uma história da qual não somos mais os objetos pensantes, mas os sujeitos atuantes. Embora estejamos agindo por nossa própria ação. Não mais objetos de uma história que nos obriga a pensar por meio dela, mas sujeitos de uma história que é construída conosco e por nós.

Devemos, então, pensar a história, nossa própria, não mais por meio da ótica dos deterministas, mas de acordo com Hegel e sua concepção de sujeito dos acontecimentos. A famosa dialética de Hegel, do senhor e do escravo, é apenas uma ilustração das consequências da apropriação de sua própria história pelo sujeito que se emancipa.

Nossa história e nossa memória apenas nos influencia à medida em que nós mesmos a influenciamos. A partir de então, esse fundo cósmico que é nossa memória não é mais nosso único horizonte. Fugimos deste buraco negro para descobrir sua relatividade. Escapamos para nos tornarmos nós mesmos, para criar um novo tempo que nada mais é que o nosso. Esse tempo do meu ser, da minha ação, que nada mais é do que eu mesmo. Eu sou o tempo em ação. Eu sou sua expressão.

Essa armadilha, essa rede cósmica que poderia se tornar minha memória, fecha-se sobre quem já não sou mais. Fecha-se em uma história passada, relativizada. Uma história que é minha e que me pertence, mas da qual já não sou mais prisioneiro. Eu me torno o dono de minha história, porque abri seu horizonte. Rasguei suas ataduras.

Já não estou mais condenado a dançar o inominável, porque, como senhor do meu tempo, senhor de mim mesmo, sou também senhor de minhas escolhas e de minha expressão. Sou um sujeito livre e autônomo, emancipado de minha memória, e minha expressão não pode ser lida e manifestada através do prisma único de meu passado, seja ele individual ou coletivo. Abri o campo das possibilidades.

Em outras palavras, não há nenhuma obrigação moral ou intelectual para um artista negro de pintar o negro de sua história, já que é um sujeito livre e autônomo e se considera como tal.

O artista, seja ele quem for, já não pode mais ser considerado como o fator de expressão de um patrocinador que seria o senhor, o senhor de um sujeito para pintar e expressar, o senhor de uma história e de uma cosmogonia, o senhor de uma ética e de uma estética, o senhor de uma visão e de uma concepção de mundo legada por uma história da qual seríamos prisioneiros, mas como um sujeito atuante, autônomo e livre de sua própria expressão, de sua própria cosmovisão, de sua própria história. Portanto, é necessário reconsiderar sua obra de maneira diferente, por outros prismas estéticos, éticos e políticos. Devido à liberdade adquirida nos determinismos da história, devemos considerar a obra de todo artista não como uma expressão forçada e restrita de si mesmo e de sua memória, mas como a expressão de um ato deliberado ao qual ele dá sentido e existência.

A dialética do artista e de sua obra

Podemos então entender o artista na ordem dialética de um sujeito com sua obra, na dialética sujeito/objeto. Essa obra é uma expressão diferenciada, ela expressa uma différance, e escrevemos esta palavra com um “a” como o fez Derrida, pois é o ato de diferir, de sair de si, do seu próprio tempo, algo que não sou eu e nem tudo o que sou. Um distanciamento expressivo de si mesmo. O ato de criação artística é, portanto, crítico no sentido de que expressa uma crise. Krisis em grego significa “separação, distinção”, mas também, como no francês, significa “decidir, fazer uma escolha”. Esta crise é o momento dialético do nascimento de algo que vem de si, mas que não é si próprio. Essa différance é uma oferenda de si para aquele que não sou eu, para o outro. Ela produz um objeto, mas um objeto subjetivo. O que faz sentido na obra é essa doação, que abre a possibilidade de partilha entre o outro e si mesmo, e é nessa partilha que se encontra a expressão. É nesta relação entre sujeitos, por intermédio de um objeto subjetivo por natureza, que se estabelece o diálogo silencioso entre os dois.

Assim, por ser livremente escolhida pelo sujeito autônomo, que lhe dá visibilidade – na realidade, lhe doa e compartilha com outro espectador –, a obra adquire sua autonomia, seu sentido próprio, seu enigma, sua indeterminação, e pode se tornar objeto de apreensão e compreensão, diferenciada de seu autor. Desse modo, alguns autores podem dizer que uma vez realizada, a obra não lhes pertence mais, e ela é inteiramente oferecida ao universo da percepção estética.

O artista, ao mesmo tempo livre e influenciado

É exatamente esta liberdade demonstrada que agrega valor à doação, ao oferecimento pelo artista de sua obra. É ela que dá ao artista a capacidade de criar, isto é, de produzir algo novo a partir do antigo, de criar mutações de forma. É reformulando um material, uma história estabelecida na memória cultural, estética ou até mesmo ética, que ele produz significado.

Se ele assim o faz, é porque pode, por escolha, trazer sua própria energia, liberada e autônoma, ao substrato residual da memória que constitui a cultura. Sua energia é sua ação formal, seu poder de trabalho no sentido que Aristóteles dá à palavra energeia (literalmente “quem está em pleno trabalho”, mas também “quem dá forma, quem faz uma obra”) – a forma e a energia são, na verdade, a mesma coisa, como atesta a física.

Pode-se dizer então, partindo desta energeia, que o artista é um exaltado, um possuído, aquele que é “trabalhado”. Poderia se dizer igualmente, partindo do verbo energeio, que ele está sob influência. Mas então, como o artista pode, ao mesmo tempo, ser livre, autônomo, emancipado e estar sob influência de algo? Esta é uma contradição aparente, que se resolve pelo simples fato de que o artista é artista, livre para escolher sua influência, livre para se deixar possuir, se deixar trabalhar por uma dimensão da memória coletiva que ele faz sua. E é a esse preço que, por ser livre, ele pode dar forma própria e possuir o que o possui, dominar aquilo que o domina. Essa escolha é exatamente o que se pode chamar, no sentido sartreano, de compromisso. Ele se envolve completamente com o material escolhido, e se arrisca uma vez que este material o “trabalha”. E se ele é trabalhado pelo material, é porque nota em si uma necessidade, uma carência que ele precisa preencher.

É deste modo que se deve considerar a memória residual da história da escravidão: um material para o artista que quer lidar com isso.

O que ele produzirá com seu trabalho é o que Aristóteles chamou de enteléquia (que vem de entelecheia, algo que tem fim em si mesmo). Uma finalidade da forma, de certo modo, produzida pela energia-forma do artista que dá à obra sua autonomia. Mas este trabalho, que não é ele, mas saiu dele, continua a ser uma questão, uma forma que questiona o próprio enigma da história, interrogando também este presente no qual essa memória subsiste.

Então, esta obra, “que tem fim em si mesma”, não seria o ato daquele exaltado que procura pôr um fim nesta memória dentro de si, e terminar esta história com uma nova forma que ilumine o passado deixando-o em seu lugar e superando-o literalmente? 

Um estratagema da inteligência artística

Deste modo, o artista escolhe a sua influência, exercendo precisamente sua liberdade de artista para não permanecer sob a influência do passado e para produzir o presente. Quando se fala, por exemplo, da influência da arte africana ou da chamada arte negra na arte moderna, como em Picasso, Braque, Derain, Matisse, ou até mesmo em Apollinaire e nos surrealistas, trata-se do entendimento não como a influência mecânica de um objeto sobre o sujeito, mas como um diálogo relacional. Esta influência acontece porque estes últimos se encontravam em uma fase crítica, questionando as formas herdadas de seu passado e buscando novos materiais expressivos. Assim, o quadro Les Demoiselles d’Avignon de Picasso é o fruto de um diálogo entre uma questão estética do Ocidente sobre ele mesmo, em um determinado momento, e a arte africana, que descobrimos que não é, como se dizia, “primitiva”, e sim portadora de criação e de pensamento. Isto permitirá que Maillol afirme que “a arte negra contém mais ideias do que a arte grega”. Desta forma, esse encontro produzirá, ao mesmo tempo, novas formas de expressão com uma nova perspectiva sobre o objeto que instaura um novo diálogo estético: neste caso, a arte africana!

O que chamamos de influência é, na verdade, uma escolha ditada por uma necessidade de expressão. E, nesta expressão, há sobreposição entre o sujeito e o objeto, há possessão. Podemos dizer que, neste sentido, Les Demoiselles d’Avignon estão possuídas pela arte africana. A obra é o produto da busca de uma nova perspectiva, de uma mudança do gosto, ou, como diria Nietzsche referindo-se à música, “um renascimento da arte de escutar”. Ele foi seduzido pela Carmen de Bizet, obra na qual ele encontrou uma dimensão africana. Ele foi seduzido pelo encontro entre esta ópera e o filósofo que, tendo se separado do romantismo e de Wagner, buscou uma nova forma estética que fizesse sentido e abrisse um novo horizonte.

De fato, falar de influência é falar de uma busca por novas formas, novos conteúdos formais, capazes de transformar o modo de ver, de escutar, de apreciar. Trata-se de um combate. A criação artística é mais do que uma resistência, é um “esporte de combate” contra modas sedimentadas e impostas por uma cultura dominante da percepção de mundo e seus objetos. Quando Martin Luther King disse que “a música é nossa arma de guerra”, ele não quis dizer outra coisa. Esta arma atua na medida em que ela não apenas reúne forças à sua volta, mas também porque pode penetrar na sensibilidade do adversário e possuí-lo. Ela fala com ele e, por meio da sensibilidade, abre um horizonte. Isto é possível porque o gospel e o blues nos Estados Unidos são parte de uma base comum, que permite aos negros falar com os brancos por uma forma sonora que abre a mente ao conteúdo de seu discurso. Até mesmo os discursos do líder dos direitos civis eram entoados em forma de cantos gospel — o que permitiu uma maior penetração e o que os levou para um patamar universal. É claro que seus discursos versavam sobre a memória comum da escravidão, porém de uma forma que se distanciava dela para poder falar a seus contemporâneos.

Na dança, Katherine Dunhan e, depois dela, Lester Horton ou Alvin Ailey, extraíram das tradições africanas ou indígenas, assim como da memória da escravidão, elementos que se tornam parte constitutiva de suas criações, é no âmbito de uma busca por novas formas que iluminam o passado e produzem uma nova perspectiva. O jazz nasceu na Congo Square, um local de encontro e de dança dos escravos de Nova Orleans, nos Estados Unidos, para integrar em uma nova forma musical os componentes constitutivos de sua memória, mas uma memória distanciada pela própria forma ao criar uma área de compartilhamento sensível entre várias formas de cultura e vários horizontes.

Podemos falar, então, de um estratagema da inteligência artística que integra o antigo ao novo, ultrapassando o passado e permitindo influenciar sua percepção. Sem dúvida, trata-se da mestiçagem: um movimento em direção ao novo para criar uma nova influência. A deusa Métis, primeira esposa de Zeus, cujo nome significa literalmente “o conselho, a astúcia”, de quem Hesíodo dizia que “ela sabe mais coisas que qualquer deus ou mortal”, era capaz de influenciar até mesmo Zeus para fazer com que ele mudasse de opinião.

Assim, a integração da memória, seja ela da escravidão ou qualquer outra memória em um novo corpo e em uma nova forma, é um estratagema da inteligência artística para influenciar o presente. A atualidade artística tem vários exemplos na dança, na música, no teatro, nas artes plásticas e no cinema. Esse estratagema só é possível na medida em que se aceita que o artista se liberou de seu passado ao integrá-lo em sua obra, que, como um sujeito livre e autônomo, ele escolhe essa influência e não é objeto dela. O que nos obriga a considerar o artista e sua obra como separados ontologicamente, embora ligados de certa maneira; estratagema escolhido pelo artista e seu modo de ação sobre o material da memória. Significa também que devemos ver a obra em sua autonomia e no enigma de sua indeterminação. Ela permanece aberta, objeto de compartilhamento e, portanto, de julgamentos diferenciados e de críticas.

Finalmente, partindo da obra propriamente dita, não se pode induzir a cor de seu autor. Não se pode confinar o pintor em sua cor, pois não é a cor do pintor que dá cor a sua obra, e sim a própria obra e as análises críticas que lhe são feitas posteriormente. Esta obra que diz, na variedade de seu potencial e nas infinitas possibilidades de sua forma aberta e de sua interpretação, o que dizia Lamartine quando lutava contra a abominação da escravidão: “eu sou da cor daqueles que perseguimos”.

Com este artigo, O Correio da UNESCO marca o Dia Internacional da Lembrança do Tráfico de Escravos e sua Abolição (23 de agosto). Sua primeira comemoração aconteceu há 20 anos, em 1998, em homenagem à insurreição de 1791 em São Domingos (hoje Haiti e República Dominicana), que teve um papel decisivo na abolição do tráfico transatlântico de escravos.

Nomes citados

  • Ailey, Alvin (1931-1989), dançarino norte-americano
  • Apollinaire, Guillaume (1880-1918), poeta francês
  • Aristotle (séc. IV a.C.), filósofo grego
  • Bizet, Georges (1838-1875), compositor francês
  • Blumenbach, Johann Friedrich (1752-1840), antropólogo alemão
  • Braque, Georges (1882-1963), pintor francês
  • Chamberlain, Houston Stewart (1855-1927), ensaísta britânico
  • Cuvier, George (1769-1832), anatomista francês
  • Derain, André (1880-1954), pintor francês
  • Derrida, Jacques (1930-2004), filósofo francês
  • Dunham, Katherine (1909-2006), dançarino norte-americano
  • Einstein, Albert (1879-1955), físico de origem alemã
  • Gobineau, Arthur de (1816-1882), escritor francês
  • Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831), filósofo alemão
  • Heisenberg, Werner (1901-1976), físico alemão
  • Hesiod (séc. VIII a.C.), poeta grego
  • Horton, Lester (1906-1953), dançarino norte -americanor
  • King, Martin Luther Jr. (1929-1968), norte-americano e ativista de direitos civis
  • Lamartine, Alphonse de (1790-1869), poeta francês
  • Laplace, Pierre-Simon de (1749-1827), matemático francês
  • Maillol, Aristide (1861-1944), escultor francês
  • Matisse, Henri (1869-1954), pintor francês
  • Nietzsche, Friedrich (1844-1900), filósofo alemão
  • Picasso, Pablo (1881-1973), pintor espanhol
  • Sartre, Jean-Paul (1905-1980), escritor e filósofo francês
  • Vacher de Lapouge, Georges (1854-1936), antropólogo francês
  • Wagner, Richard (1813-1883), compositor alemão  

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Fonte da foto: 

Revelations, de Alvin Ailey American Dance Theater

Alain Foix

Alain Foix é escritor, dramaturgo, diretor artístico e filósofo guadalupense. É fundador do “Quai des arts”, uma companhia multidisciplinar, que combina o espetáculo vivo e as novas tecnologias da imagem e som. Ele também é o autor do Je danse donc je suis (Eu danço, logo eu sou, 2007), Histoires de l’esclavage racontées à Marianne (Histórias da escravidão contada por Marianne, 2007); Noir, de Toussaint Louverture à Barack Obama (Negro, de Toussaint Louverture a Barack Obama, 2009); Martin Luther King (2012) e Che Guevara (2015). Entre suas obras teatrais destacam-se Vénus et Adam (2004), Pas de prison pour le vent (Nenhuma prisão para o vento, 2006) e La dernière scène (A última cena, 2012), que encena uma conversa particular entre Martin Luther King, sua esposa Coretta e o ativista norte-americano, Mumia Abu-Jamal.